The Limited Perspective: A Typology of Adaptations of Classics in Contemporary Russian Theatre and Cinema

Введение

В финале фильма «Мастер и Маргарита» (2024) Воланд не уходит в булгаковскую недоговорённость — он произносит прямой монолог о цене творчества. М. Локшин, как и другие режиссёры, дописал классика. За последние годы российские экранизации и спектакли по Гоголю, Чехову, Шекспиру всё чаще заканчиваются там, где оригинал молчит. Это не просто эстетический тренд — это адаптационный сдвиг: театр и кино перестали репрезентировать суть произведения, заложенную автором, и начали демонстрировать ограниченность собственного взгляда.

В профессиональной среде вопрос о «верности оригиналу» во многом утратил эвристическую ценность; исследовательский фокус смещается к тому, какие формальные решения выявляют авторский жест и какие факторы побуждают постановщиков нарушать канон определённым образом. Решение этих задач требует выхода за пределы сугубо поэтического анализа. Современная природа адаптации определяется не только эстетическими предпочтениями, но и инфраструктурой культурного производства: платформенная конкуренция за внимание, кризис «больших нарративов», необходимость символической легитимации в профессиональном поле превращают классику в ресурс авторской самоидентификации. В настоящей работе адаптация классики понимается как пространство, в котором формальные решения (монтаж, ритм, работа с второстепенными линиями) выступают маркерами не только эстетики, но и психологии авторского жеста.

Исходное предположение исследования состоит в том, что структурная мутация современных сценических и экранных практик проявляется в смещении акцента с репрезентации мира на демонстрацию авторской позиции. Радикальные адаптации обусловлены не столько внутренней логикой текста, сколько потребностью режиссёра заявить о себе как о «подлинном» читателе канона. Для проверки данного тезиса используются герменевтический анализ визуальных и драматургических структур, акторно-сетевая оптика (в понимании агентности формы) и культурно-психологическая интерпретация режиссёрских решений.

Материал и методы

Эмпирическую базу исследования составили 12 театральных постановок и 5 кинематографических адаптаций, созданных в период с 1977 по 2024 год. Хронологический диапазон включает работы, оказавшие существенное влияние на профессиональное обсуждение адаптаций классики в России и задающие рамки для анализа изменений 2010–2020-х годов.

Принципы отбора материала:

– Хронологический принцип: включены работы, позволяющие проследить динамику подходов к адаптации от позднесоветского периода до цифровой эпохи (1977–2024 гг.).

– Институциональный принцип: учитывались постановки ведущих театров (в частности, Театр на Таганке, Театр Наций) и фильмы, получившие заметный резонанс в профессиональном сообществе и медиа.

– Жанровый принцип: в корпус вошли адаптации произведений Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, М. А. Булгакова, А. С. Грибоедова и У. Шекспира как ключевых авторов театрального и кинематографического канона.

В корпус, в частности, входят: телеверсия «Мастера и Маргариты» В. Бортко (2005), фильм «Мастер и Маргарита» М. Локшина (2024), постановка Ю. Любимова по роману Булгакова (Театр на Таганке, 1977), постановки К. Богомолова («Три сёстры», 2017; «Борис Годунов»; «Горе от ума», 2019), постановки Ю. Бутусова («Ревизор»), спектакль Д. Крымова «Горе от ума» (Театр Наций, 2018), ряд современных интерпретаций пьес А. П. Чехова и трагедий У. Шекспира.

Методы исследования:

1. Сравнительная герменевтика. На материале записей спектаклей и фильмов выделялись повторяющиеся формальные приёмы: типы монтажных стыков, изменение темпоритма, появление персонажей-комментаторов, редукция или экспансия второстепенных сюжетных линий. Далее эти приёмы сопоставлялись с предложенной типологией «ограниченности взгляда».
2. Акторно-сетевая оптика. С опорой на акторно-сетевую теорию анализировались точки, в которых сценическая или экранная технология (вращающаяся платформа, видеопроекции, звуковые лейтмотивы, монтаж) начинала самостоятельно влиять на темпоритм и смысловые акценты, выступая не как иллюстрация драматургии, а как равноправный участник смыслопорождения.
3. Интерпретационный анализ. Интерпретация опиралась на сопоставление режиссёрских решений с оригинальными текстами и данными профессиональной критики (рецензии, интервью, аналитические статьи).

Исследование носит качественный и эвристический характер; полученные результаты не претендуют на статистическую репрезентативность, но задают рамку для дальнейших количественных и ресептивных исследований.

Теоретическая рамка: от мимесиса к экспозиции ограниченности

Классическая эстетика воспринимала театр и кино как пространство мимесиса, где форма должна служить проводником к некоторому общему порядку смысла. Предполагалась прозрачность медиума и относительная «скромность» режиссёрской фигуры. Во второй половине XX века эта модель трансформируется под влиянием нескольких взаимосвязанных процессов.

Во-первых, утрата доверия к «большим нарративам», описанная Ж.-Ф. Лиотаром, объясняет, почему адаптации перестают стремиться к восстановлению целостного мира произведения. Во-вторых, описанный Х.-Ч. Ханом «капитализм прозрачности» формирует инфраструктурный запрос на немедленную считываемость, что выражается в сокращении пауз, упрощении психологической мотивации и тенденции к морализаторским финалам. В-третьих, алгоритмическая логика платформенного распространения, анализируемая Й. ван Дейк, влияет на монтажный ритм и композиционную сжатость, подчиняя темпоральность произведения логике удержания внимания.

В такой конфигурации искусство всё чаще обращается не к репрезентации «мира», а к экспозиции собственных ограничений. Чтобы описать это состояние, вводится понятие «ограниченность взгляда». Под ограниченностью взгляда понимается структурное положение автора и произведения, определяющее степень осознанности включения режиссёрской оптики в ткань классического текста. Это позволяет уйти от бинарной оппозиции «открытого» и «закрытого» произведения и выделить три режима авторского присутствия. Для удобства аналитической навигации используются рабочие метафоры, фиксирующие структурную, а не моральную оценку режима.

Типология «ограниченности взгляда»

Латентная ограниченность («режиссёр-невидимка, который уверен в собственной прозрачности, но всюду оставляет следы»). Возникает тогда, когда режиссёр воспринимает собственный взгляд как нейтральный и универсальный. Авторская оптика не артикулируется и представляется как «само собой разумеющаяся». Типичными маркерами этого режима являются стремление к буквальности и иллюстративности, минимальный монтаж, преобладание средних и общих планов, акцент на эффекте «верности» оригиналу. Телеверсия «Мастера и Маргариты» В. Бортко демонстрирует именно такой тип: режиссёр позиционирует себя как «невидимого переводчика», однако выбор интонаций, кастинг и музыкальные решения формируют определённую религиозно-нравственную оптику.

Симулированная ограниченность («режиссёр-фокусник: демонстрирует много рук, но шарик интерпретации всегда в одной»). Описывает ситуации, когда сложность декларируется, но на уровне структуры произведение жёстко управляет интерпретацией. Её маркеры: визуальная и жанровая коллажность, быстрый монтаж и активное использование крупных планов, введение вставных эпизодов, создающих видимость полифонии, сведение разнородных линий к однозначному моральному выводу. Это самый коварный режим: он маскирует монолог под полифонию. Зрителю кажется, что перед ним сложное, многослойное высказывание, но на деле все линии сходятся к одной — режиссёрской — морали. Показателен фильм М. Локшина «Мастер и Маргарита» (2024): на уровне визуального языка создаётся впечатление многослойности, однако кульминация сводит все линии к притчевому конфликту «художник — система». Локшин, в отличие от Бортко, не скучен. Но именно поэтому его адаптация структурно опаснее: она не буквальна, а лжива в своей претензии на открытость.

Рефлексивная ограниченность («режиссёр-экскурсовод по собственным пределам: „я вижу лишь часть, а вы смотрите сами»»). Появляется там, где режиссёр не скрывает частичность своего взгляда, а выставляет её на обозрение. К её маркерам относятся фрагментарная композиция, активная театрализация и пластические решения, включение музыкальных и текстовых цитат, нарушения линейности действия и саморазоблачение театральности. Постановка Ю. Любимова по роману Булгакова (Театр на Таганке, 1977) демонстрирует именно такой тип: зритель постоянно получает напоминания о том, что имеет дело с версией, а не с «самим» романом, и вовлекается в соучастное прочтение.

Типология носит эвристический характер: в конкретных постановках режимы могут сосуществовать, а граница между симуляцией и рефлексией зависит от культурно-исторического контекста рецепции.

Формальные симптомы структурной мутации

Эмпирический анализ выделенного корпуса позволяет описать ряд устойчивых формальных симптомов, свидетельствующих о структурной мутации адаптационных практик.

Сведение полифонии к монологу. Одним из ключевых симптомов является редукция многоголосия классического текста до одной доминирующей линии. В телеверсии Бортко сохраняется многоплановая структура романа, однако акценты смещаются в сторону религиозно-нравственной притчи. В фильме Локшина полифония романа сужается до противостояния «творец — репрессивная система»; аналогичный механизм наблюдается в некоторых постановках «Ревизора», где хор гоголевских персонажей подчиняется конфликту индивидуального героя и коррумпированной среды. В современной сценической практике редукция полифонии часто сопровождается введением авторского персонажа или рамочного комментария, который «объясняет» зрителю смысл пьесы. В результате полифония превращается в иллюстрацию заранее сформулированного тезиса.

Провокация как фильтр чтения: случай К. Богомолова. Постановки К. Богомолова («Три сёстры», «Борис Годунов», «Горе от ума») используют стратегию сознательного «взрыва» классического текста вставными монологами, резкими сменами регистров и прямыми обращениями к залу. Как отмечают исследователи, в «Трёх сёстрах» (2017) режиссёр систематически заменяет чеховские ремарки современными медийными формулами, а ключевые сцены подаются через отстранённую дикторскую интонацию. На первый взгляд подобные решения расширяют герменевтическое поле. Однако в ряде случаев провокация функционирует как фильтр чтения: провоцирующие элементы задают строго ограниченный диапазон допустимых интерпретаций. Как фиксируется в профессиональной критике и зрительских дискуссиях, работы этого типа часто вызывают реакцию «мощно, атмосферно, но думать не о чем». Аффект есть, рефлексия блокирована. В терминах предложенной типологии практика Богомолова в этих случаях иллюстрирует симулированную ограниченность взгляда.

Подчинение второстепенных линий авторской травме. Следующий симптом связан с перераспределением акцентов в пользу линий, резонирующих с личным опытом режиссёра. В фильме Локшина сцены, не вписывающиеся в матрицу травматического конфликта художника и власти, сокращаются, тогда как эпизоды, подчёркивающие мотив несвободы художника, разворачиваются с особой тщательностью. В ряде постановок «Трёх сестёр» наблюдается схожий механизм: внимание к второстепенным персонажам минимизируется, а сцены с сёстрами превращаются в последовательную иллюстрацию единой авторской идеи. Чеховская размытость акцентов заменяется жёстко артикулированным тезисом, соотносящимся с личной биографией режиссёра.

Дидактический крючок и разрушение герменевтического зазора. Классическая драматургия (в особенности у А. П. Чехова и Н. В. Гоголя) характеризуется существенным герменевтическим зазором: персонажи не формулируют прямо интерпретационные рамки, оставляя зрителю пространство для активного чтения. В современных адаптациях этот зазор нередко стремятся закрыть. Так, в некоторых постановках «Горя от ума» А. С. Грибоедова персонажам добавляются монологи, прямо формулирующие «мораль» ситуации.

В экранизациях шекспировских трагедий режиссёры вводят дополнительные комментарии или изменённые концовки, минимизирующие неоднозначность финала. В отдельных версиях «Ромео и Джульетты» трагедия превращается в иллюстрацию вреда патриархальных норм; прямые обращения к залу и вербальные комментарии подменяют сложность поэтики пьесы.

Технократический фокус на форме. Наконец, важным симптомом является технократический фетишизм: технические решения приобретают самостоятельную ценность и начинают определять структуру произведения. Это проявляется в избыточном использовании мультимедийных экранов, видеопроекций и сложной сценической механики, подменяющей работу с текстом. В постановке «Гамлета» с насыщенной видеопродакшн-эстетикой (Театр им. Вахтангова, 2023) монолог «Быть или не быть» сопровождается непрерывно меняющимися 3D-проекциями — то тюремных решёток, то черепов, то графиков падения ВВП. Текст произносится, но его не слышат: глаз занят движением, ухо — саундтреком. Форма здесь не интерпретирует, а замещает. Зритель выходит из зала с ощущением «было мощно», но не может сказать, почему Гамлет медлит. В подобного рода случаях форма перестаёт быть инструментом интерпретации и выступает как самостоятельный актор, отодвигая текст на второй план.

Перечисленные симптомы обычно взаимодействуют: обеднение многоголосья сочетается с перераспределением акцентов в пользу авторской травмы, дидактический финал — с технократическим фетишизмом, формируя режим латентной или симулированной ограниченности взгляда.

Стратегии присвоения: культурно-психологический срез

Переход от описания формальных симптомов к анализу мотиваций требует обращения к инфраструктуре культурного поля. В духе П. Бурдьё поле можно рассматривать как пространство борьбы за символический капитал; в контексте классики предметом этой борьбы становится право на статус «подлинного» читателя канона. В рамках культурно-психологического среза особое внимание привлекает функция травматического опыта.

В современных адаптациях он функционирует не столько как биографическая отсылка, сколько как структурный фильтр, обеспечивающий редукцию полифонии оригинала. Классический текст, обладающий устоявшимся культурным весом и сложной архитектоникой, становится символическим «контейнером» для проработки личного опыта режиссёра (конфликт с институциями, экзистенциальный кризис, ощущение несвободы).

Проецирование этих переживаний на узнаваемый канонический сюжет придаёт им масштаб и легитимность, однако нередко сопровождается формальным упрощением: многоплановая драматургия сводится к бинарной оппозиции, а чеховская или булгаковская размытость акцентов заменяется жёстко артикулированной травматической матрицей.

В условиях утраты доверия к «большим нарративам» и высокой конкуренции в профессиональной среде демонстрация собственной уязвимости через работу с классикой превращается в инструмент символической самоидентификации. Режиссёр позиционирует себя не как интерпретатора, а как «подлинного» читателя канона, чей уникальный, пусть и болезненный опыт служит универсальным ключом к тексту. Это позволяет занять отличительную позицию в поле культурного производства, где радикальное перекодирование ценится выше верности оригиналу.

Одновременно травматический фильтр выполняет инфраструктурную функцию. В логике платформенной экономики внимания травма выступает предсказуемым эмоциональным триггером, обеспечивающим немедленный аффективный отклик и компенсирующим герменевтический зазор классики. Сложная интеллектуальная работа с многоголосием заменяется понятным, эмоционально заряженным конфликтом, что оптимизирует текст под алгоритмические метрики удержания аудитории. Параллельно переживание утраты контроля, характерное для травматического опыта, транслируется на режиссёрский жест: стремление взять повествование под полный контроль реализуется через дидактические финалы, прямые монологи и закрытие альтернативных прочтений. В результате адаптация превращается в инструмент «тревожного» управления смыслом, где герменевтический зазор текста окончательно свёртывается ради единственно верной, с точки зрения автора, трактовки.

Таким образом, использование травмы в качестве единственного фильтра чтения свидетельствует о структурном запросе современной адаптационной практики на закрытые смыслы. С одной стороны, это может быть искренней попыткой осмыслить личный опыт через диалог с великим искусством; с другой — рискует превратиться в эгоцентричное присвоение, когда универсальный канон сужается до размеров личной драмы, теряя диалогический потенциал. Вопрос заключается не в наличии авторской травмы, а в том, экспонируется ли она как частичная оптика (рефлексивный режим) или маскируется под универсальный ключ (симулированный режим).

Символическая конкуренция с предшественниками. Обращаясь к Н. В. Гоголю, А. П. Чехову или М. А. Булгакову, режиссёр вступает в неявную конкуренцию как с авторами, так и с предшествующими постановками. Радикальное переписывание финала «Ревизора», введение новых сцен в «Горе от ума» или смещение акцентов в адаптациях «Мастера и Маргариты» — это не только художественные решения, но и жесты по отношению к профессиональному сообществу. Особый вариант такой стратегии представляет творчество К. Богомолова: его спектакли часто выстроены как полемика и с оригиналом, и с предшествующими сценическими версиями. Однако многослойность цитирования не всегда ведёт к диалогичности; нередко классика превращается в материал для демонстрации режиссёрской «остранённости», а интертекстуальность используется как инструмент доминирования над предшественниками.

Контроль интерпретации и «тревожное» управление смыслом. Стремление минимизировать риск «неверного» прочтения нередко выливается в усиленный контроль над интерпретацией. Это выражается в введении авторских персонажей-экспликаторов, закадровых голосов, подробно объясняющих исторический контекст, а также в изменённых финалах, где «мораль» прямо формулируется в монологе героя. Такие практики превращают адаптацию в инструмент профилактики нежелательных интерпретаций. В результате зрительская свобода чтения сокращается, а классический текст утрачивает свой герменевтический потенциал.

Адаптация-преодоление. Р. Стам предложил различать адаптацию как перевод, комментарий и аналогию. В российском контексте последних десятилетий всё более заметна тенденция к адаптации-преодолению, когда режиссёр стремится не столько интерпретировать классический текст, сколько продемонстрировать его историческую ограниченность и собственную актуальность. В этой логике Н. В. Гоголь, А. П. Чехов или М. А. Булгаков выступают как «материал для преодоления», а не как партнёры по диалогу. Л. Хатчеон подчёркивает неизбежность трансформации в процессе адаптации, но указывает на риск интерпретационного захвата, когда классика оказывается полностью подчинённой авторской оптике.

«Мастер и Маргарита»: три режима взгляда

Для проверки предложенной теоретической рамки рассмотрим три адаптации романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: телеверсию В. Бортко (2005), фильм М. Локшина (2024) и постановку Ю. Любимова (Театр на Таганке, 1977).

Телеверсия В. Бортко: латентная ограниченность. Экранизация В. Бортко выстроена как максимально буквальный перевод романа: сохраняется последовательность эпизодов, стиль диалогов, иллюстративная визуальная манера. Преобладают средние планы, монтаж относительно нетороплив, акцент сделан на актёрской игре. Однако иллюзия прозрачного медиума скрывает определённую авторскую оптику: роман прочитывается преимущественно как религиозно-нравственная притча, где акцент смещён на мотив веры и суда. Латентная ограниченность проявляется в убеждении, что режиссёр может «не вмешиваться» в текст, тогда как на уровне интонаций, кастинга и музыкального решения присутствует вполне конкретный интерпретационный выбор.

Фильм М. Локшина: симулированная сложность. Фильм М. Локшина демонстративно отказывается от буквальной передачи текста. Быстрый монтаж, доминирование крупных планов, визуальные параллели между московскими и ершалаимскими сценами создают впечатление многослойности. Однако кульминация сводит множество линий романа к доминирующему конфликту «художник — репрессивное общество». Статус Воланда и масштаб его вмешательства, оставленные у М. А. Булгакова в зоне недоговорённости, получают здесь однозначное прочтение. Симулированная ограниченность проявляется в том, что заявленная сложность служит маскировкой жёсткого авторского контроля над интерпретацией.

Постановка Ю. Любимова: рефлексивная оптика. Спектакль Ю. Любимова (1977) представляет иную стратегию. Пластический театр, фрагментарная композиция, использование песен и цитат формируют коллажную структуру, в которой роман выступает одним из элементов. Зритель постоянно сталкивается с напоминанием о театральности происходящего: герои выходят из ролей, сценическое пространство демонстративно «оголяется», нарушается линейная последовательность эпизодов. В данной постановке ограниченность взгляда экспонируется и рефлексируется: режиссёр подчёркивает частичность своей интерпретации, не претендуя на исчерпывающее прочтение романа. В результате создаются условия для диалогической адаптации, в которой классический текст и режиссёрский жест сосуществуют как равноправные участники смыслопорождения.

Диалогическая адаптация и формальное сопротивление

Не всякое дописывание классики приводит к авторскому замыканию. Можно выделить ряд практик, в которых адаптация стремится сохранить или даже расширить поле интерпретации.

Ю. Бутусов: «Ревизор» как сон. В постановках Ю. Бутусова классический сюжет сохраняется, но помещается в пространство, сочетающее черты сна, фарса и психодрамы. Зритель слышит знакомый текст Н. В. Гоголя, однако ритм, пластические решения, повторяемость фраз и подчеркнутая театральность мизансцен смещают акценты. Формальное сопротивление направлено против привычки воспринимать классику как «готовый смысл»: структура спектакля систематически нарушает ожидания, ломает линейность и требует активного аналитического участия зрителя.

Д. Крымов: «Горе от ума» как коллаж. В спектакле Д. Крымова (Театр Наций, 2018) пьеса А. С. Грибоедова превращается в коллаж из цитат, пластических этюдов и сценических метафор. Линейный сюжет почти исчезает, а пространство спектакля заполняют пересечения, столкновения и «случайные» совпадения. Чацкий перестаёт быть однозначным носителем правды, Фамусов — однозначным носителем архаики, а сама пьеса — иллюстрацией заранее заданной идеологии. Режиссёр не заменяет текст собственным комментарным дискурсом, а усложняет структуру восприятия, оставляя зрителю существенное пространство для сборки смысла.

Практика К. Богомолова: между присвоением и диалогом. Творчество К. Богомолова демонстрирует пограничный характер. С одной стороны, эстетика быстрого монтажа, коллажности и смешения «высокого» и «низкого» создаёт эффект открытости и кажущейся рефлексивности. С другой стороны, в ряде постановок открытость оказывается декоративной: ключевые интерпретационные акценты жёстко фиксированы режиссёрским жестом. Тем не менее отдельные эпизоды (например, в «Горе от ума», 2019) допускают подлинную неопределённость: персонажи выходят из заданной интонации, паузы не заполняются комментарием, финал остаётся не проговорённым. В такие моменты симулированная сложность переходит в рефлексивную ограниченность. Это подтверждает тезис о том, что формальная радикальность сама по себе не гарантирует диалогичности: принципиально важно, оставляет ли режиссёр пространство для зрительского со-мышления.

Чехов и Шекспир: открытость как задача. Драматургия А. П. Чехова выступает своеобразным тестом на готовность к диалогической адаптации. Постановки, в которых «Вишнёвый сад» редуцируется к притче о приватизации, а «Дядя Ваня» — к иллюстрации экологической повестки, демонстрируют, насколько легко чеховская полифония может быть сведена к одному тезису. Альтернативные версии сохраняют паузы, не подчиняют темп ритмам «досматриваемости», избегают морализаторских монологов, поддерживая открытость интерпретации. Аналогичная полярность наблюдается в постановках пьес У. Шекспира, колеблющихся между актуализирующими политическими прочтениями и версиями, ориентированными на раскрытие внутренней логики конфликтов при минимуме внешних вмешательств.

Заключение

Проведённый анализ современных театральных и кинематографических адаптаций классики показывает, что структурная мутация этих практик выражается в смещении фокуса с репрезентации внешнего мира на демонстрацию авторской позиции. Радикальное переписывание произведений Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, М. А. Булгакова, А. С. Грибоедова и У. Шекспира в 2010–2020-х годах во многих случаях определяется не внутренней логикой оригинала, а стратегиями символического самоутверждения, встроенными в инфраструктуру культурного поля и алгоритмическую экономику внимания.

Выделенные формальные симптомы — обеднение многоголосья, перераспределение акцентов в пользу авторской травмы, дидактический финал и технократический фетишизм — демонстрируют, как латентная и симулированная ограниченность взгляда сужают герменевтическое поле. В таких случаях адаптация функционирует как форма интерпретационного захвата: классика превращается в ресурс укрепления режиссёрской идентичности, тогда как диалог со зрителем становится вторичным. Использование травмы в качестве единственного фильтра чтения свидетельствует не о глубине диалога с каноном, а о структурной потребности современной адаптационной практики в закрытых смыслах, обеспечивающих символическую легитимацию автора и алгоритмическую считываемость текста.

Вместе с тем рассмотренные примеры диалогической адаптации и формального сопротивления показывают, что кризис репрезентации не тождественен завершению диалога. Практики режиссёров Ю. Любимова, Ю. Бутусова, Д. Крымова и отдельные работы К. Богомолова демонстрируют возможность одновременного признания собственной ограниченности и сохранения открытости классического текста. В этих случаях рефлексивная ограниченность выступает не препятствием, а условием продуктивного чтения канона.

Предложенная типология — не приговор, а диагноз. Если рефлексивная ограниченность остаётся уделом единиц, а симулированная становится нормой платформенных адаптаций, то классика перестаёт быть партнёром по диалогу и превращается в сырьё. Вопрос не в том, «верен» ли режиссёр оригиналу. Вопрос в том, оставляет ли он зрителю право на собственное непонимание. Без этого права адаптация перестаёт быть искусством и становится инструкцией. Перспективными направлениями дальнейших исследований представляются сравнительный анализ платформенных и фестивальных версий адаптаций, количественный анализ монтажного ритма и структуры планов, ресептивные исследования зрительского восприятия, а также изучение влияния цифровых форм распространения на структуру адаптаций. Уже сегодня обозначенные категории могут служить аналитическим инструментом в курсах по теории адаптации, визуальной культуре и истории режиссёрского театра.