Несмотря на частое использование шести сонат и партит Бахом, теоретическое содержание пока не нашло широкого применения в образовательной программе и концертной практике ни в российском музыковедение, ни в зарубежном. Данная работа написана для раскрытия концептуальных понятий сольного скрипичного произведения Баха, который должен восприниматься в качестве единого метацикла. [4, с. 60]

Сонаты и партиты Баха представлены в виде великолепного метацикла, который объединен общей концепцией. Также нужно сказать, что данные произведения показывают нам, так называемый, “автопортрет” И.С. Баха и его Исповедь, в которой существует неразрывная связь между Партитом (смертным) и Сонатой (церковным). На вершине метацикла — Чакона, которая словно путешествует от «высокого» к «низкому», оставаясь неизменной. Она кажется гимном преображения, который раскрывает евангельские сцены страдания Спасителя. [5, с. 157]

Величие шести сонат и партит для скрипки соло привело к масштабному продолжению произведений в качестве транскрипций в музыке 19–20 вв. Концепции произведений были осмыслены и воплощены п в сольных сонатах М. Регера и в Четвертой симфонии Брамса. Для Баха сонаты и партиты были своеобразным диалогом между этими двумя формами, которые вместе создавали новый жанр. При этом каждое из шести произведений было образовано вокруг трех священных событий.

С рождеством связаны первая партита си минор и соната соль минор. Смерти Спасителя соответствует вторая соната ля минор и партита ре минор, которые и заканчивается Чаконой Баха. Вековой славе и воскресенью посвящены третья партита ми мажор и соната до мажор.

Соответствие произведений трем священным событиям было подтверждено в ходе тематических процессов. Хорошо известные проекты знаменитого композитора: 8 прелюдий и фуги «Хорошо темперированного клавира», годовой цикл кантат, 45 хоралов Органной книжечки равноценны по отношению к циклу ежегодных церковных праздников и Евангелию, события которых своеобразным способом комментирует метацикл. Данные религиозные комментарии скрыты под светскими и священными жанрами. Именно это привело к тому, что отрывки сонат и партит для скрипки соло И.С. Баха были включены в «Евангелие от Иоанна», «Евангелие от Матфея», «Страсти по Марку», Духовные кантаты № 29, № 51, № 110, в оратории «Рождественская» и «Вознесение». Вместе тем они стали прекрасной тематикой фуг к «Хорошо темперированным клавирам». [1, с. 195]

Церковные итальянские сонаты времен Корелли стали вдохновением для И.С. Баха, когда он создавал сонату де кьеза. Прелюдии и фуги начинают скрипичные сонаты Баха, что существенно отличает его творчество от предшественников и композиторов-современников, чьи скрипичные сонаты начинались с фугированного материала.

Яркую и необычайно «живую» мелодию в духе Сицилии мы слышим в первой сонате, финал которой исполнен Престо в духе жиги. Далее, во второй сонате, мы отмечаем молитву Святому Граалю и источник веры, а дальше идет бурный драматический финал, который отсылает нас к Антифону. Скрипичные фуги в данных циклах представлены в виде центрального элемента всей композиции и являются невероятно значительными. [6, с. 113]

Во второй сонате прослеживаются отголоски французской увертюры: здесь две части становятся единым целым, а общее музыкальное напряжение сводится к минимуму. Так мы видим, как соната из четырех частей преображается в концертный цикл из трех частей, средняя из которых является лирической составляющей. Важно отметить, что в данном жанре четко отслеживаются нотки необычайной импровизации, присущей творчеству Баха. Вторая партита радует слух появлением обычной канвы сюиты и ожидается жига, которая по классике жанра завершает весь цикл. Однако наши ожидания напрасны, и мы слышим потрясающую в своем звучании Чакону состоящую из девяти волн развития и тридцати различных вариаций. Центральное место во всем метацикле и в этой партите непосредственно занимает эта Чакона. Она длится дольше, чем первые четыре части вместе взятые, и является более масштабной. Вероятно, по этой причине ее не часто играют совместно с другими партиями. Музыка барокко иногда заканчивается Чаконой, но ее расмматривают лишь в виде завершающего этапа полифонии, но не сюиты. [8, с. 196]

Необычными представляются Первая и Третья партиты. В третьей до нас доносятся звуки неканонической части — образ Токкаты-Прелюдии, Приманка, гавот в форме рондо с развернутым сюжетом, два менуэта, бурре и в самом конце мы слышим традиционную жигу. В составе первой партиты множество вариаций фантазийных двойников: аллеманда – двойная, куранта – двойная, сарабанда – двойная, бурре – двойное. Отмечается появление вариационной формы в стиле сюиты. С точки зрения драматургии, первый цикл Партиты является не завершенным, впрочем, как и все остальный циклы.

Элементы жанрового начала есть и в первой сонате, и в третьей части (музыке Сицилии), и, в некотором роде, в финальной части. Это привело к тому, что данная соната изображена Рождественской ритм-сонатой, в которой во время ангельского танца происходит восхваление Спасителя, который явился Свету.

Образ Спасителя, который взошел на Голгофу, композитор передает нам Анданте во Второй сонате (часть третья), а далее подробно развивает его Адажио в Третьей сонате. Мы слышим как Анданте восхваляет любовь к Всевышнему, и несет благую весть о том, что Спаситель будет воскрешен, пройдя через страдания. Согласно данным образам создается структура главных вариативных форм Чаконы. В финале вечного движения представлены мелодии в виде барочной эстетики, а его идея делает его довольно схожим с двойниками партит.

Соната является познанием сути нашего существования и истинной веры, а также религиозным ходом мышления. Партита же — это ответ нашего внешнего на внутренние ценности, изыскания духовные становятся нескончаемым потоком мироздания человека. Развитие партиты шло по определенной линии, в которой прекрасно совместилась народность вместе с танцевальным элементом.

Чакона видоизменяется в соответствии с тремя последовательными волнами. Сразу после того, как проходит новая «комета», в основе которой стоит четкий набор вариативных форм, композитор возвращается к чаконе-сарабанде как к основной теме повторения. Концепция рондо также возникает из трех волн виртуозных элементов, которые символизируют приливы и отливы. Принцип изменения предполагает либо приближение к предмету, либо отдаление от него. Похожая последовательность совершенствования, с ускорением ритмических импульсов и ростом виртуозности, типична для барочной традиции органной мыслительной формы, начиная со Свелинка и Пахельбеля. Сборник из тридцати вариаций разделен на девять серий по принципу непосредственной близости ситуаций. Вариации отклоняются от метрической структуры и длины темы, иногда они могут быть либо короче, либо длиннее ее. Две басовые формулы, а также гармоническая сложность и ритмическая основа сарабанды могут быть изменены. Кроме того, последовательно приукрашиваются мелодические контуры темы. По выразительным средствам и цикличности построения сочинения Чакона напоминает первые части концертов Баха. [3, с. 23]

Четыре фазы динамического формирования в Чаконе состоят из девяти эпизодов, причем первые две фазы (вариации 1–15) демонстрируют драматические образы с использованием четырех эпизодов, идущих вначале. Следующая фаза, которая является зоной “пробуждения”, показывает нам радость к жизни и превосходство над смертью. В нее входит три эпизода — V-VII. Фазы четыре и пять олицетворяют отступление к лику смерти в VIII и IX эпизодах. Этапы развития Чаконы грандиозно связаны друг с другом посредством последовательности уплотнения, что иллюстрируется выражением пропорционального соотношения преуменьшения 5:3:2. Эта формула, символизирующая замысел поэтапного вознесения к истине в творчестве Баха, отражает глобальную связь между всеми звеньями этой гармонии. Месса си-минор имеет аналогичную структуру. Первый раздел состоит из Kyrie + Gloria, второй раздел — из Credo, а третий раздел — из Sandys + Agnus Dei + Dona nobis. Эта структура удовлетворяет соотношению 5:3:2. Прелюдия третьей партиты — живое и волнующее произведение, тема которого имеет множество граней, сложна по своей структуре и отличается скрытыми голосами и темпом барочной токкаты. В основе партиты находится гавот в виде рондо, который занимает центральное место в композиции и отражает тему непрерывного вращения планеты. [2, с. 143]

Из всего этого следует, что метацикл Баха содержит в себе три подгруппы Кьеза-сонаты и Камерной сонаты, оба стиля выявляют боголюбивые лейтмотивы. В драматическом действии возникает целостная закономерность, создается система ключевых явлений в календаре христианской Церкви: два Рождества, два цикла скорби, заканчивающиеся Чаконой — олицетворением смертельного конца; их чередуют серии повторений, посвященных великолепным празднованиям. Образ высочайшей степени — вариация (повторяющаяся попарно) — отражает форму структуры драматического апогея (Чакона – состояния Упрямства) и присутствие изменчивости в партитах. Объединение Третье партиты и темы вечного движения в конце произведения видоизменяет его метацикл, привнося в него характеристики формы рондо.

И.С. Бах сумел соединить воедино начала образов партиты и сонаты. Через поступательное движение образуется пара изменяющихся волн, которые достигают своего пика во время четвертого цикла, который называют золотым сечением, и шестого цикла, который находится на заключительной фазе.

Чакона Второй партиты собирает в себе, в качестве драматического окончания метацикла, все функциональные средства барочной игры на скрипке; объединяя метафорическое и актуальное мастерство, она служит технической и смысловой вершиной в общей последовательности. При изучении данного метацикла, мы пришли к выводу, что И.С. Бах придумал и воплотил его в жизнь специально для своих выступлений в канун Рождества. [7, с. 109]

Совсем недавно стали раскрываться глубокие концептуальные слои метацикла Баха. Как считал Б. Гутников, сонатам и партитам Баха суждено стать бесконечным источников для вдохновения и совершенствования умений скрипачей во всем мире. Борис Львович отмечал, что в основе произведений: «Вариации на оригинальную тему» ​​Венявского, «Пляски ведьм» Паганини и «Соната-баллада №3» Изаи лежат тональности и приемы скрипача И.С. Баха.

Если говорить о мнении С. Изотовой, А. Мнакацаняна, С. Нестерова, то можно отметить, что они считают неотъемлемым влияние данного композитора на творческий прогресс в музыке 20 века. В открытую полемику относительно принципов композиции и тематического хода произведения с И.С. Бахом вступают сольные скрипичные сонаты М. Вайнберга, Б. Бартока, Р. Щедрина, Е. Денисова. Это доказывает, что его произведения обладают невероятной значимостью как для других скрипичных творений, так и для музыки в целом.