Информационная модель перевода акцентирует два основных момента этого процесса. Первый состоит в том, что текст является носителем разнообразной информации. Второй говорит о релевантной рецепции переводчиком этой информации «со всеми ее смысловыми, стилистическими, стилевыми, функциональными, ситуативными, эстетическими и т.п. особенностями» [3, с. 119].

Особая природа поэтического текста, понимаемого как «художественное структурированное смысловое целое, функционирующее под давлением экстралингвистических, прагматических, социокультурных, психологических и иных факторов» [7, с. 100], обусловливает высокий уровень плотности, заключенной в нем информации. Поэт реализует свой замысел с помощью единства и взаимодействия всех составляющих информационной системы.

С.Ф. Гончаренко подразделяет информацию поэтического текста на два подвида: смысловую и эстетическую. Смысловая информация подразделяется на фактуальную и концептуальную. Фактуальная является информацией о существующих, существовавших или будущих фактах и событиях реального или вымышленного мира. Концептуальная информация объективирует вывод автора о том, что представляет из себя мир. Согласно ученому эта информация всегда имплицитна, она не имеет собственных вербальных носителей и объективируется не вербальной формой, а с помощью фактуального содержания [4, с. 107]. Данная точка зрения отражает мнение К. А. Долинина,  считающего, также, что данный тип информации не имеет своего языкового выражения, а подразумевается и извлекается из высказывания посредством языковых знаков [5, с. 6].

Другого мнения придерживается И. С. Алексеева. Она считает, что информация, свидетельствующая о степени присутствия автора выражается на всех уровнях высказывания: текстуальном, синтаксическом, лексическом, а также с помощью применения шрифтовых, графических и изобразительных средств  [1, с. 252].

И. Я. Чернухина отмечает, что имплицитное содержание возникает на композиционно-синтаксическом уровне как итог определённого соположения компонентов текста, смыслы которых вступают во взаимодействие, порождая вследствие этого новую семантику, не имеющую формального воплощения на лексическом уровне [14, с. 18].

В рамках коммуникативного подхода перевод поэтического текст определяется как создание на языке перевода нового поэтического текста, эквивалентного оригиналу по его концептуальной и эстетической информации. [4, с. 109].

Особенно актуально стоит вопрос о рецепции и переводе имплицитной информации поэтического текста, элементы которого, от формального на уровне рифмы, ритма и т.д. до лингвистического, будучи связанными по вертикали и горизонтали дополняют друг друга в реализации эстетического замысла автора, воплощения его идеи.

Привлекая внимание ученых в различных отраслях знания: физиологов, психологов, физиков, психиатров, литературоведов и лингвистов, сонет А. Рембо  «Гласные» неоднократно переводился на разные языки. Нам известно более  десяти  переводов на русский язык, сделанных различными авторами в разное время.  Неоднозначная восприятие и трактовка произведения объясняет тот факт, что произведение продолжает оставаться в центре переводческого внимания.

Приведем оригинальный текста сонета на рис.1

Рисунок 1. Манускрипт сонета «Гласные» – Музей Рембо, Шарлевиль-Мезьер

Оригинальная версия сонета «Гласные» — это авторский манускрипт, сопровождающийся особенным начертанием отдельных букв и наличием подписи А. Рембо в конце произведения. Весь текст сонета представляет собой одну соположенную восклицательную фразу, в составе которой выделяются односоставные и двусоставные предложения, а также прямая речь, содержащее обращение. Это сложное синтаксическое единство определяет наличие разнофункциональных  знаков препинания, среди которых запятые, двоеточия, точки с запятой, тире и восклицательный знак.

Фактуальная информация произведения может быть сведена к следующему инварианту: 5 гласных французского алфавита А, Е, И , У , О передают ассоциации,  связанные с восприятиями органами чувств цвета, звука, формы, запаха, а также  с телесными ощущениями. Упоминание гласных в сонете в алфавитном порядке дает основание исследователям уровне [2; 12] трактовать содержание сонета как жизненный цикл, который начинаются с отрицания небытия A-noir / А – черный, далее Е – рождение, детство candeur / белизна, наивность, становление воображения и идеалов lances de glaciers fiers, rois blanc/ пики гордых вершин, величае короны.   И — воплощает зрелость с присущими ей пороками les livresse pénitentes/ опьянение в раскаянии. У – безмятежность старости paix des rides/ мир морщин. О  — наивысший момент «Последнего суда» с упоминанием горна Clairon  и мира ангелов Mondes des Anges.

Однако,  в одном из писем А. Рембо мы находим следующее » Мне. История одной из моих глупостей…. Я придумал цвет гласных! – А черное, Е белое, И красное, О синее, У зеленое. – Я регулировал форму и движение каждого согласного и инстинктивными ритмами льстил себе, что изобретаю поэтическое слово, доступное, когда-нибудь, всем чувствам. Я оставил перевод за собой. Сначала это было исследование. Писал тишины, ночи, отмечал невыразимое. У меня кружилась голова». [11, с. 18]. Поэт воспринимает свое произведение как упражнение, как некий этюд в поэзии. Такое отношение вписывается в концепцию мира А. Рембо,  характеризующуюся постоянным пересмотром отношений субъекта и его естественного бытия уровне [11, с. 18]. Сонет «Гласные» призван отразить концептуальную идею А. Рембо о роли, творчестве и действиях поэта в создании нового поэтического языка. В этом произведении А. Рембо черпает вдохновение в своих собственных изысканиях о роли поэта-творца, создавая произведение нового формата [13, с. 343].

Занимаясь вопросами перевода данного произведения на осетинский язык и сравнивая его с русскими переводами,  ученые И.Б. Толасова и Р. Н. Абисалова,  отмечают, что «в интерпретациях «Гласных» на русский язык в самой значительной степени приглушена эгоцентрическая роль поэта-творца» [16, с. 168]. В качестве примера ученые приводят интерпретацию последней строки сонета — Ô, l’ Oméga, rayon violet de Ses Yeux! – О,  Омега, луч фиолетовый Его Очей!

Заключая последний терцет исходного текста (далее – ИТ), речь в котором идет об ассоциациях, связанных с гласной О, данная строка, действительно, играет важную роль, как в построении сонета, так и в передаче его смысла. Адекватная интерпретация данного сегмента и последующая передача переводчиком является залогом эквивалентного восприятия всего произведения русскоязычным реципиентом (рис.1).

Синтаксически данный фрагмент сонета представляет односоставное, восклицательное предложение, осложненное обращением, передающее прямую речь автора произведения. Предложение является номинативным с главным членом подлежащим, осложненным атрибутивным оборотом. Номинативность фразы создает эффект атемпоральности, отсутствия времени, абсолютности момента творения, позволяя поэту сгущать его духовный опыт, его откровение, его видение, концентрируя и превращая его в эстетический феномен [12, с. 180]. Междометье Ô, которое во французском языке может использоваться либо в качестве обращения, либо для выражения очень сильного чувства (восхищения, радости, боли и т.д.), демонстрирует напряженность всех чувств, восторженность ситуации, что дополнительно усиленно восклицательным знаком в конце. Оформленный в виде прямой речи, введенной с помощью дефиса, данный сегмент ИТ,  несомненно,  соотносит эту строку с самим А. Рембо и свидетельствует о сильной  эмоциональной нагрузке всего высказывания.

                                                                                                                                           Таблица 1

Варианты перевода исследуемого сегмента ИТ

Как видно из таблицы, особенности русских переводов [6; 9; 11; 13]. состоят в том, что на синтаксическом уровне все они используют симметричную форму языка перевода – односоставное номинативное предложение. Однако, во всех исследуемых вариантах перевода утрачена прямая авторская речь, с соответствующими графическими маркерами ее оформления: дефисом и запятыми, обособляющими междометье и обращение. Данный факт может быть объяснен объективной причиной:  французскому языку не свойственно регулярное использование знака accent grave над буквой О, чем объясняется его отсутствие в существующих печатных вариантах ИТ. В результате чего начальная она воспринята переводчиками не как графическое выражение междометья-восклицания, а как графема соответствующей буквы, объективирующий гласную, о которой идет речь в произведении. Эта буква сохранена в переводах К.-П., М., и К как подлежащее. Отметим, что в большинстве переводов отсутствует восклицательный знак, что лишает их авторской аффективности. В переводах, в которых восклицательный знак сохранен (Т., М., К.) передана эмоциональность, но за счет отсутствия прямой речи меняется восприятие ее субъектности: она становится менее авторской. Обращение Oméga/Омега ИТ в русских переводах подвергается замене в плане выполнения им синтаксической функции. Сохраняя лексему Омега, переводчики используют ее в качестве подлежащего (Г., Д. и Куд.),  атрибутивного определения (М. и К.) и односоставного номинативного предложения (Т.). Оно полностью утрачено в переводе К.-П.

В плане тема-рематического членения данный сегмент ИТ представляет собой рематическую часть, несущую новую информацию,  дополняющую вышеизложенную,  объективирующую  серию ассоциаций А. Рембо, вызванных с  гласной О. На основе смежности форм, а также занимаемом последнем месте эти ассоциации представлены греческой буквой омега Ω. Известно, что функционально омега противопоставляла долгий звук [oː] краткому [o], выражаемому буквой омикрон. Заимствованная из финикийского алфавита, она берет свои начала в египетской иероглифике от знака, обозначающего «глаз». Что на языке Рембо означает —  молодой поэт, находящийся в самом конце списка великих поэтов, обладает всепроникающим зрением и трубит об этом на весь мир. Эта импликация поддерживается, фигурирующими выше в тексте ассоциациями с резким Горном, пронизывающим Миры и будящим Ангелов. Данную ассоциацию добавляет фиолетовый луч Его Очей, усиливающий идею «провидца».  Прекрасно владеющий древнегреческим языком А. Рембо, используя эту ассоциацию, хочет сказать, что поэту подвластно все.

Порядок слов этой строки характеризуется регулярностью. Он полностью соответствует норме литературного французского языка: означаемое + означающее rayon violet,  препозиция притяжательного прилагательного Ses Yeux (рис. 1). Эти особенности говорят о том, что будучи поэтом-бунтарем, А. Рембо, следует, тем не менее, существующим правилам родного языка, хорошо усвоенным им еще со школьной скамьи.

Являясь рематической частью, этот сегмент сонета имеет в переводах К.-П., М., К.  тема-рематическое членение, где тема выражена гласной О [6; 9; 11; 13]. Подобное актуальное членение воспринимается несколько избыточно, так как во всех упомянутых переводах О уже присутствует в начале трёхстишья. В результате подобного актуального членения информационный инвариант всей строки воспринимается как « принадлежащей букве О взгляд цвета синего спектра». Кроме того, отмечается полная утрата информации об Омеге в переводе К.-П., а в переводах М. и К. замена этого элемента притяжательную конструкцию Омеги взгляд (М.) и синий цвет Омеги (К.) смещает авторский акцент с результата действия на его характер. В интерпретациях Г. Куд. Д., Т эта строка представляет рематическую часть, выраженную лексемой Омега, представляющую дополнительную информацию в череде ассоциаций гласной О и , тем самым, с большей адекватностью соответствует авторскому замыслу. Информационный инвариант этих переводов выглядит как «и омега, и глаза цвета синего спектра». Очевидно, что это переводческое решение больше соответствует авторскому замыслу, так как позволяет выразить череду  ассоциаций с гласной.

Данный сегмент, как и весь сонет отличается малой эксплицированностью средств когезии, где ассоциативная связь между омегой и лучем выражена с помощью запятой. Подобная организация воплощает идею А. Рембо об импульсивности,  сиюминутности и  быстротечности момента творения, оставляя читателю ответ на вопрос о соотношении этих двух ассоциаций:  принадлежит ли луч омеге или же он относится к другому существу или явлению. Призванное ответь на это вопрос дейктическое слово Ses / Его, не способствует адекватной рецепции данной фразы, придавая ей еще большей двусмысленности. Оно позволяет по разному трактовать антецедента – обладателя фиолетовых глаз, вопрос о принадлежности которых поднимается [15; 17]. Эта двусмысленность связана с грамматическим значением рода притяжательного прилагательного Ses/Его, Ее, которое во французском языке в форме множественного числа утрачивает маркер рода, а  установление отношений обладателя обладаемого выводится из контекста наличием в нем явно выраженного соотносящегося антецедента. В исходной фразе он отсутствует, а линейно связанным с ним сегментом  является обращение l’Oméga. Однако приписать принадлежность глаз к этому фрагменту невозможно, так как, в этом случае, по правилам французского языка посессив должен выражать лицо обладателя т.е. иметь форму tes yeux/твои глаза. Смысл этого словосочетания становится понятен только при учете предшествующей информации: фактуально содержание терцета объективирует мысль о «Последнем Суде», концептуально передает взгляд  А. Рембо на роль, место и значение поэта.

Подобно исходной строке сонета, этот сегмент в русских переводах также отличается малой эксплицированностью средств связи [6; 9; 11; 13].  Полностью симметричные конструкции использованы в интерпретациях Г., Д. и Куд., прибегающего к дополнительной экспликации при помощи союза и. Остальные переводчики компенсируют эту малую эксплицитность когезии за счет знаков  пунктуации: у Т. эта связь передана многоточием, что дополнительно придает эффект недосказанности, у М., Т. и К.  использован  дефис. Этот же знак в переводе К.-П. служит для экспликации отсутствующего в ИТ сказуемого,  а в переводах  Т. и К. служит дополнительно средством выразительности.

Перевод упомянутого выше именного словосочетания Ses Yeux / Его Очей, во всех версиях трактует принадлежность глаз антецеденту женского рода, что по мнению И. Б. Толасова и Р. Н. Абисалова способствует утрате андрогинной природы всего произведения, преобразовав исходный авторский замысел либо «в довольно традиционный образ  — глаза любимой женщины: дивных глаз ее лиловые лучи» (К.–П.), ясный взор фиалковых очей (Д.)» [16, с.166], либо приписывая глаза Омеге: Омега, синий луч и свет Ее Очей (Куд.); О, синий свет Омеги, — ее око!(К.). Очевидно, что ни та ни другая интерпретация не способствует эквивалентной передаче авторской концепции, согласно которой, как отмечалось выше, глаза принадлежат поэту. Данное несоответствие дополнительно акцентируется за счет несимметричного графического оформления.

Авторская концепция обнаруживает себя в графических особенностях данной строки (рис.1), среди которых написание с заглавной буквы лексемы Oméga/Омега, служащей обращением, и каждого элемента именной группы Ses Yeux/Его Очей. Правило употребления прописных букв французского языка предписывает использовать заглавные буквы в начале предложения, а также для обозначения имен собственных, названия теонимов и т.д. Так, с прописной буквы пишется слово Dieu / Бог как название единого верховного существа, ему также свойственно использование прописной буквы для слов и местоимений заменяющих слова Бог, Божий как в русском языке Да святится имя Твое; да будет Его святая воля. Написание нескольких лексем с прописной буквы в середине строки позволяет автору объединить их в одно семантическое поле значимости. Передаваемая с помощью подобного графики авторская импликация  ИТ говорит о том, что взгляд поэта — Омега проникает в бескрайность всех сущностей и явлений, ибо поэту-творцу, с Его лиловым Взором подвластно все .

В русских переводах [6; 9; 11; 13] написание лексемы Омега с заглавной буквы сохранено в переводе М. и К. С прописной буквы написана лексема Судьба, которая является заменой данной единице в тексте Т. В остальных переводах написание данной лексемы с заглавной буквы совпадает с ее нахождением в начале строки и согласуется с правилами построения поэтического текста, где каждая строка пишется с заглавной буквы.  А именное словосочетание, соответствующее авторскому  Ses Yeux/ Его Очей в переводах либо совсем утрачено, либо написано с маленькой буквы, кроме перевода Куд. Ее Очей.

В результате проведенного исследования мы пришли к выводам о том, что имплицитная информация связанная с пониманием А. Рембо роли поэта-творца, развивается в произведении на всех его уровнях как снежный ком,  от звука к букве,  затем к слову, словосочетанию и предложению, приводя к кульминационности в последней строке сонета, представляющей эмфатическое обращение поэта в высшей инстанции. Эта информация передана не только на уровне языковых средств, но и с помощью пунктуации и графики. Среди особенностей передачи этой информации в русских переводах отмечается адекватное сохранение импликации автора на уровне актуального членения предложения и способа связи текста сонета, что  способствует адекватной передаче фактуального содержания. Вместе с тем, в анализируемом сегменте сонета «Гласные» отмечается частичная утрата имплицитного смысла на уровне синтаксической организации, модальности, орфографических и графических средств. Этот факт не может быть объяснен несущественностью данной информации, так как, тесно связанные между собой элементы поэтического текста, одинаково важны для его понимания, а в русском языке существуют симметричные формы для их адекватной передачи. Эту утрату можно объяснить субъективной причиной, связанной с деятельностью переводчиков: недостаточной идентификацией имплицитной информации сонета.