Введение. Современное музыкальное образование, с одной стороны, культивирует личностный подход в процессе обучения, с другой – часто находится в сфере дистанцированных людей, вписанных в контекст узко специализированного профессионального образования. Интернет и средства масс — медиа предлагают современным музыкантам широкие возможности для обучения и ознакомления с различными фортепианными школами, методиками работы над произведениями, интерпретациями произведений разных стилей и эпох, мастер-классами, работой видных представителей различных фортепианных школ, инновационными подходами в обучении. Однако извечными вопросами педагогов по-прежнему остаются аспекты воспитания истинного художника-музыканта, а не исполнителя-ремесленника. Этот и многие другие вопросы в настоящее время являются несомненно актуальными и своевременными как в теории, так и в практике исполнительского искусства и активно обсуждаются в образовательном пространстве.

Цель статьи – рассмотреть особенности педагогической, творческой деятельности профессора Л. Н. Гинзбург в контексте формирования профессионального мастерства творческой личности музыканта.

Основная часть. Величие Мастера чаще всего осознается с течением времени, когда, казалось бы, детали приобретают особое значение, а важные на тот момент аспекты – фоновое. Так, например, при работе над преодолением конкретных технически сложных эпизодов внимание фокусируется на технологии процесса, а профессор выдвигает задачи абсолютно иного, художественного уровня и в итоге – получаешь не конкретный ответ, а лишь направление, путь к размышлениям и творческим поискам в работе над художественным образом, драматургией сочинения, который в конечном итоге и приводит к решению частных, технических задач. Осмысление особенностей такого процесса работы приходит гораздо позже, много лет спустя, вместе с исполнительским и педагогическим опытом.

Актуальность тематики обусловлена, с одной стороны, с осмыслением фундаментальных основ фортепианной исполнительской школы, принципов преподавания и воспитания музыкантов, изучением деятельности видных представителей фортепианного искусства, с другой – фактором преемственности  фортепианных школ, являющихся культурологическим фундаментом для формирования высочайших профессиональных компетенций современного музыканта, что обуславливает потребность осмысления лучших достижений и традиций фортепианного исполнительского искусства, воплотившихся в деятельности выдающихся его представителей.

Данная проблема затрагивалась исследователями при изучении педагогической деятельности многих известных музыкантов, в частности, Г. Г. Нейгауза [1], [2], [3], [4], [5]. Однако творческая деятельность Л. Н. Гинзбург – талантливой пианистки, педагога, лауреата Всесоюзных конкурсов, Заслуженной артистки Украины, члена Союза композиторов Украины (исполнительская секция) до настоящего времени не была рассмотрена.

Исполнитель-педагог, чья творческая деятельность вобрала опыт нескольких поколений крупнейших музыкантов современности и продолжила великие традиции отечественной фортепианной школы, школы Г. Нейгауза, К. Игумнова и других основоположников русской фортепианной традиции, по уровню исполнительского мастерства стоит в одном ряду с самыми известными пианистами второй половины ХХ века.

Выдающиеся пианистические способности Л.Н. Гинзбург в сочетании с сохранением и развитием уникальных исполнительских и педагогических традиций Г.Г. Нейгауза, позволили ей стать одной из видных представителей русской (советской), украинской фортепианной школы. Репертуар ее концертов включал как произведения мировой музыкальной литературы (сочинения И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Р. Шумана, Э. Грига, И. Брамса, С. Прокофьева), так и музыку украинских композиторов (К. Данькевича, С. Орфеева, Ю. Знатокова, О. Красотова).

Личность Людмилы Наумовны, ее становление чрезвычайно интересны и показательны для формирования истинного музыкального дарования. Она обладала широчайшими знаниями в области искусства и культуры, умела «зажигать» студентов силой самой Музыки. В центре ее педагогической деятельности всегда была творческая личность ученика. «Мастерство педагога в том и состоит, чтобы со временем стать ненужным Ученику. «Его задача также состоит и в том, чтобы научить Ученика понимать Музыку и «читать» нотный текст», – говорила Л. Н. Гинзбург.

Профессор не любила, когда педагоги делали много пометок в нотах и отмечала, что это совершенно ни к чему, так как в нотах абсолютно все написано самим композитором, а задача исполнителя в том и состоит, чтобы уметь «прочитать» этот текст. Этому она учила своих студентов. В сохранившихся нотах имеются немногочисленные редкие пометки профессора, в основном, касательно темповых ремарок и характера исполнения сочинения. Примечательно, что в своей работе со студентами, Л. Н. Гинзбург, продолжая педагогические принципы своего учителя Г. Г. Нейгауза, не останавливалась на каких-либо двигательных или технических аспектах, а решала задачи наивысшего, художественного порядка, исходя, прежде всего, из особенностей звукоизвлечения и звуковедения в произведениях того или иного стиля и композитора. Обязательным условием на уроке становилось создание атмосферы театральности, концертности и состязательности.  В этом она продолжала традиции Г. Нейгауза, заложенные еще в конце XIX в. великим Ф. Листом.

Своей исполнительской интерпретацией и огромным авторитетом провоцировала к творческому (не бездумному) подражанию, желанию совершенствоваться, бесконечному поиску художественной ценности в фортепианном искусстве. В ее классе недопустимым считалось знать только свою программу. Широта кругозора была связана также с владением обширного пласта музыкального репертуара, произведений разных стилей и эпох. В любой момент она могла попросить любого из присутствующих в классе студентов сесть за второй рояль и саккомпанировать концерт. Таким образом, доскональное изучение авторского текста, партий солиста и оркестра в концерте, контекста и подтекста музыкального произведения наряду с воспитанием широко эрудированной творческой личности студента стало характерной чертой педагогики Л. Н. Гинзбург.

 Поучительным и показательным было отношение профессора к концертному выступлению. Она требовала исключительной предконцертной подготовки музыканта, абсолютного знания текста и существующих вариантов решений выхода из «нестандартных» ситуаций на сцене и говорила, что «сцена – это Бог, но все мы ходим под Богом и все может с нами произойти», но мы должны быть готовы выйти из любой сценической ситуации профессионально» [из бесед на уроках Л. Н. Гинзбург].

Техническое ею воспринималось как производное, само собой разумеющееся свойство пианиста, рождающееся априори из художественного замысла сочинения. Эта всем понятная и многократно акцентируемая многими педагогами мысль из уст профессора звучала по-особенному свежо и актуально. Потрясающее исполнение музыки А. Скрябина, С. Рахманинова, Ф. Шопена, П. Чайковского сопровождали почти невесомые, но исключительно чуткие прикосновения ее пальцев. Казалось, что эти звуки проникают в самое сердце слушателя. В связи с этим необходимо затронуть вопрос о так называемых «постановочных» моментах руки исполнителя, которые увлекали и увлекают до настоящего времени многих педагогов.

В классе Людмилы Наумовны эти вопросы не поднимались, потому что рука мыслилась как продолжение слуха пианиста, его восприятия, воображения, его души!

Л. Н. Гинзбург, несмотря на свой огромный исполнительский и педагогический опыт, сложившиеся и апробированные практикой принципы, была лояльна к переменам времени. Она долгое время выступала против завышенных репертуарных предпочтений педагогов и их учеников, но, когда видела действительно талантливые образцы интерпретации, – не скрывала своего искреннего восхищения. Так, после исполнения на консультации этюда Ф. Шопена ор.10 № 4 одной талантливой ученицей, лауреатом республиканских и международных конкурсов А. Деркач, она сказала: «Вы послушайте, как теперь играют в школе: мир перевернулся!».

Ее уроки проходили при большом количестве присутствующих, среди которых были и студенты класса, и студенты других педагогов, и педагоги, и регулярно заходившие к ней выпускники. Нередко она могла размышлять над интерпретацией одного небольшого эпизода, акцентируя внимание на качестве звкоизвлечения, звуковедени, особенностях интонационного развития фразы, формы, драматургии, как базового основания для создания интерпретации всего музыкального произведения.

Ее безупречное владение текстом в достаточно солидном возрасте удивляло всех, в том числе, и известных музыкантов-современников, в числе которых был один из выдающихся пианистов XX века – Шура Черкасский. В одном из писем он писал, как потрясающе Людмила Наумовна играла наизусть в возрасте 80-и лет Первый фортепианный концерт П. Чайковского с оркестром на концертах в Германии. И этим могут похвастаться далеко не многие пианисты. История может пересчитать по пальцам таких исполнителей, в числе которых Ар. Рубинштейн, А. Гольденвейзер, И. Падеревский и немногие другие. Идя по коридорам консерватории и услышав в соседнем классе сыгранную фальшивую ноту, она сразу с точностью вербально исправляла текст, и даже могла зайти и озвучить ошибку прямо в этот класс.

Мастерство звукоизвлечения напрямую связано с искусством педализации.  «Педаль должна быть мудрой! Для нее не существует законов», – говорила профессор, – и в одном и том же произведении у разных исполнителей она будет разной. Это зависит и от стиля произведения, и от профессионализма самого исполнителя. Пауза – это один из критериев мастерства пианиста. Это не просто молчание, это – безмолвное движение музыки. «Пауза – это не отдых, а движение, жизнь в музыке», – говорила Л. Н. Гинзбург.

Нередко она предлагала своим ученикам интересные фактурные решения. Это касалось искусства перераспределения рук в фактуре с целью максимального выявления рельефа и плана в музыкальном произведении. Так, например, при исполнении Ф. Шопена ор.10 №12 профессор советовала применить перераспределение рук в пределах одного пассажа для выявления интонационно-драматургического рельефа интонационного развития мелодизированного пассажа. Этот прием она передала своим ученикам «из рук» ее великого учителя, Г. Нейгауза.

Отношение к конкурсам одно время у Людмилы Наумовны было резко отрицательным, так как результат выступления часто может быть не объективно оцененным членами жюри в силу их творческих пристрастий и невозможности лояльно отнестись к представителям иной фортепианной школы и, соответственно, отличной от их видения, интерпретации музыкального произведения. Вместе с тем, со временем, она работала в качестве члена жюри и председателя жюри многих конкурсов с целью внесения максимальной объективности в данный вид деятельности.

Она очень трепетно относилась к жизни своих учеников, так как в музыкальном образовании межличностные отношения считала важной составляющей творческого роста музыканта и фундаментом педагогики сотрудничества.

Идеи развивающего обучения получили реализацию в творческом наследии пианистки. Людмила Наумовна категорически выступала против авторитарной методики преподавания и считала необходимым развивать мышление ученика с раннего возраста, применяя методику развивающего обучения. Характерной чертой творческой деятельности было наблюдение-консультирование ученика с самого раннего детства, составление перспективных репертуарных планов и вовлечение юных учеников во «взрослые» концерты.

Педагогическая и творческая деятельность Л. Н. Гинзбург была высоко оценена коллегами в Украине, России и за рубежом. Это подтверждают и многочисленные статьи музыкальных критиков, высказывания видных деятелей культуры и искусства: Т. Кравченко, А. Александроваа, М. Крушельницкой, С. Рихтера, Э. Гилельса, М. Аргерич, Ш. Черкасского и многих других.

Свыше 100 ее выпускников продолжают лучшие достижения русской пианистической школы, школы Г. Г. Нейгауза. Среди учеников известные музыканты – Народный артист Украины профессор Л. Марцевич, Заслуженный артист России В. Соболевский, лауреаты международных конкурсов С. Терентьев, профессора А. Б. Зелинський, П. С. Чуклин, А. М. Гончаров, А. П. Сотова, А. В. Повзун, доцент В. Н. Сахарова и многие другие.

Заключение. Таким образом, можно выделить характерные черты творческой деятельности Л.Н. Гинзбург:

– художественно-сотворческий подход к развитию личности студента. Вектор педагогического воздействия при таком подходе нацелен на художественно-эстетическую и духовную стороны развития студента, на раскрытие его способности к глубокому постижению музыкального искусства. Такой подход к воспитанию музыканта позволяет развить личностно-творческие качества студента, активизировать его персональную инициативу, вовлечь в художественный процесс постижения музыки и ее воплощения;

– образность, театральность, концертность, артистизм и эмоциональность как важная составляющая проведения урока. Каждый урок – своеобразный выход на сцену при присутствующей в классе публике и каждое исполнение – интерпретация.  Эти качества, которые в современной педагогике, к сожалению, часто отходят на задний план, являются фундаментальными при воспитании истинного музыканта-исполнителя и педагога;

– пристальное внимание в интерпретируемых произведениях к замыслу композитора, характеру и идее музыки, к композиторскому стилю и особенно к тексту сочинений;

 – художественное развитие и воспитание личности студента с опорой на традиции русской музыкальной школы: эмоциональность, вдохновенность, содержательность, образность музыкального воплощения, чуткое отношение к передаче авторской идеи, главенство художественной стороны исполнения музыкального произведения;

– воспитание студента как творческой личности, художника, музыканта включает совершенствование его художественных способностей через профессиональное и культурное образование, развитие волевых качеств, целостное гармоничное развитие, концертную деятельность.

Сочетание этих качеств и их трансформация в развитии студента как личности, художника, музыканта выявляют направленность всего педагогического творчества Л. Н. Гинзбург, представляющего синтез лучших традиций русской (московской) фортепианной школы.